Sehr geehrte Damen und Herren,

als ich im Internet, auf der CALC-Homepage, zum ersten Mal auf das Online-Projekt „communimage - a moment in time" stieß, hatte ich eine vage Assoziation. Ungeachtet ihrer, wie sich schnell herausstellte, geringen Aussagekraft, möchte ich meine Ausführungen damit einleiten. Ich fühlte mich an ein Projekt erinnert, das Gottfried Bechtold 1973 als Vorschlag für die Olympischen Spiele in Innsbruck 1976 konzipiert hatte, das jedoch niemals verwirklicht wurde. Es trug den Titel „Sozialgrundstück". Verkürzt gesagt, sollte jedem Menschen dieser Welt ein 1 Quadratmillimeter großes Grundstück geschenkt werden. Das hätte eine Gesamtfläche von ca. 60x60 Meter ergeben. Vielleicht lag der Grund für meine Assoziation darin, daß im Fall von „communimage" potentiell jeder Mensch sein „Bild" auf diesem potentiell unendlich großen Monitorgrundstück plazieren könnte. Für quasi jeden ist ein bzw. sein Grundstück reserviert. Und wenn es sein soll, sind es auch mehrere.
Vielleicht hatte sie aber auch nur damit zu tun, daß mir bekannt war, daß Gottfried Bechtold ebenso wie CALC zur Schweizer Landesausstellung Expo.02 - damals war es noch die Expo.01 - eingeladen worden war. In diesem Rahmen beabsichtigte er, eine Variante des „Sozialgrundstücks" zu realisieren. Ich kenne den aktuellen Stand der Verhandlungen in dieser Sache nicht, „communimage" allerdings ist seit seinem Start im Sommer vergangenen Jahres offizieller CALC-Beitrag zur Expo. Der Ausdruck hier in diesem Raum zeigt den Stand des Projektes vom 1.1.2000, 00 Uhr. CALC sind, für die, die es vielleicht noch nicht wissen: Tomi Scheiderbauer, Teresa Alonso, Luks Brunner und Malex Spiegel. Mitverantwortlich für das Konzept von „communimage" ist auch Johannes Gees.

Worum geht es bei diesem - um ein Wort des Künstlers Robert Morris zu verwenden, „Continuous Project Altered Daily"? Angefangen hat es mit einem einzigen Bildquadrat, das mit der Aufforderung ins Web gestellt wurde, Bilder an dieses Initialbild anzuhängen. Inzwischen hat das Ganze, wie man sieht, schon beträchtliche Ausmaße angenommen. Was sich - zufälligerweise - im Moment wie die Schweizer Landkarte ausnimmt, besteht aus etwa 5000 Einzelbildern von mehr als 850 Beteiligten. Jeder Teilnehmer kann sich - ohne Zensur seitens von CALC - mit beliebig vielen Bildern anhängen. So bildet sich allmählich eine immer dichter werdende, rein bildliche oder visuelle Struktur, deren inhaltliche Binnenzusammenstellung im einzelnen wesentlich davon abhängt, in welcher Form die Partizipanten auf vorgegebene Bilder reagieren, ob sie darauf eingehen, sie ignorieren, Fäden weiterspinnen oder kappen; ob sie an einer anonymen gemeinsamen Bildgeschichte arbeiten wollen, oder sich, wie im Fall des Herrn Berti, er ist leicht zu identifizieren, monomanisch in den Mittelpunkt zu stellen versuchen. Es entwickeln sich Selbständige Substrukturen, Subcollagen, eigenartige, zum Teil durchsichtige Tropismen, Minigeschichten, Alben. Wo soll man anschließen, fortsetzen? Die Zahl der Andockmöglichkeiten wird mit jedem Tag größer.

Mit „communimage" haben die CALC-Künstler einen Prozeß in Gang gesetzt, dessen Rahmenbedingungen zwar simpel und klar sind, dessen Dynamik bzw. Eigendynamik sich jedoch in teilweise überraschende, unerwartete Richtungen entfaltet. Dies wird erst bei genauerem Hinsehen deutlich, man muß sich also nur die Zeit nehmen und sollte sie nicht zu knapp bemessen. Es lohnt sich. Eine zusätzliche Dimension erhält das Projekt durch diverse Parallelaktionen in Form von statistischen Erhebungen. So werden die Teilnehmer beispielsweise um Auskunft darüber gebeten, ob ihr Bild „Henne" oder „Ei" sei. Oder sie werden gefragt, welchem Ton der Tonleiter ihr Bild am ehesten entsprechen würde. Was sie hier in diesem Raum als „Soundspur" hören, ist übrigens das Ergebnis der bisherigen Antworten auf diese Frage (und zwar geordnet bzw. „getaktet" nach dem Eingangsdatum der Antworten). Mir scheint, daß diese Form der „statistischen Erhebung" gerade im Vergleich etwa zu den häufig ebenso todernsten wie langweiligen Untersuchungen der „New Genre Public Art" der 90er Jahre von erfrischender Qualität ist.
Wir haben es bei diesem Bildteppich mit einem klassischen Werk der Kollaboration zu tun, um eine Form der Kollaboration, die scheinbar erst durch die genuinen Möglichkeiten des World Wide Web möglich geworden ist. Doch sollte man darüber nicht ganz vergessen, daß es dazu eine Vorgeschichte gibt, die einen lebendigen Traditionszusammenhang herstellt. Eine Vorgeschichte, die deutlich macht, daß es sich hier nicht nur - wie so oft im Web - um ein naives Ausagieren diverser Phantasien von Technikfreaks, um bloße Spielerei handelt, sondern um eine ernstzunehmende Form von Utopie, wenn man so will, die auf veränderte Bedingungen und neue Formen der Kommunikation zielt.

Die Geschichte kollaborativer bzw. kooperativer Praktiken in der Kunst des 20sten Jahrhunderts bildet gleichsam eine - über weite Strecken noch gar nicht geschriebene - Subgeschichte, vergleichbar der Geschichte der Audio-Art, deren Erforschung aus verschiedenen Gründen ebenfalls erst in den letzten Jahren intensiviert worden ist. Namen wie Craig Saper oder Douglas Kahn stehen stellvertretend dafür. Vergleichbar vielleicht auch mit jener „geheimen Kulturgeschichte", die Greil Marcus in seinen „Lipstick Traces" zwischen Dada, Situationismus und Punk nachgezeichnet hat. Möglicherweise hängt das inzwischen merklich anwachsende, auch wissenschaftliche Interesse an diesen beiden Phänomenen u.a. mit gewissen Entwicklungen im Bereich des Internet bzw. dem Cross-Over-Boom zusammen. Das Internet hat sich seit seinen Pioniertagen als idealer Ort für die unterschiedlichsten Formen des Networking, der Durchführung kollektiver Projekte, erwiesen. Der digitale Raum hat neue Möglichkeiten kollaborativer Praktiken eröffnet. Und insofern nimmt es kaum Wunder, daß etliche ehemalige Mail-Art-Aktivisten ins Cyber-Space-Lager gewechselt haben.
Ich möchte an dieser Stelle und sozusagen am Rande an zwei Eckpunkte kollaborativer Praxis, und zwar der 60er und 70er Jahre, erinnern. Nämlich die sogenannten „Assemblings" und die Künstlernetzwerke der Mail-Art-Künstler. „Assemblings" sind nichts anderes als meist in limitierter Auflage verbreitete Zusammenstellungen resp. Ansammlungen von Zeichnungen, Xerographien, verfremdeten Karikaturen, Objekten, visuellen und konkreten Gedichten, Textobjekten etc. Das Material wurde in der Regel von den Künstlern an einen Kompilator geschickt und von diesem - ohne jegliche Zensur, aber nach eigenem System - zu Büchern, Zeitschriften zusammengefaßt oder in Karton- und Holzboxen gesammelt. 1964 beispielsweise entstand - in verschiedenen Varianten - die Fluxus-Anthologie „FluxKit". Es handelt sich dabei um Aktenkoffer, die, kompiliert bzw. gesammelt von George Maciunas, mit zwei- und dreidimensionalen Objekten von verschiedenen Fluxus-Künstlern angefüllt sind. Später gab es dann etwa die „Flux Jear Boxes", Holzkästchen, die ebenfalls Beiträge unterschiedlicher Künstler enthielten; oder das Flux Cabinet" von 1977, ein nachgebautes Shaker-Möbel mit zwanzig Schubladen, deren Inhalt zwanzig Künstler lieferten. Die Liste ließe sich leicht fortsetzen. In diesem Sinn hat natürlich auch „communimage" Assembling-Charakter.
Einer anderen Form der Kollaboration begegnen wir in der Mail-Art-Bewegung, die in der Folge von Ray Johnsons „New York Correspondence School" entstand. Johnson begründete u.a. das Verfahren des „on-sendings", von dem es verschiedene Varianten gab: ein unfertiges Kunstwerk wird an jemanden geschickt, der Ergänzungen vornimmt und einem weiteren Teilnehmer schickt. So entstanden mit der Zeit weitverzweigte Netzwerke, die nicht selten einen stark politisch motivierten Hintergrund hatten.
Es ging - wie auch im Fall von Fluxus - u.a. darum, neue Distributionsformen für Kunst zu finden, den offiziellen Kunstmarkt zu umgehen. Wenn es bei Karl Marx heißt, „Erobert das Produktionsmedium", dann, so folgerte einmal der Künstler Nam June Paik, heißt es bei Fluxus: „erobert das Distributionsmedium". Veränderte Distribution bedeutete in diesem Fall aber auch veränderte Kommunikation.
Was ab den späten 60er Jahren auch auf theoretischer Basis diskutiert wurde, nämlich der sogenannte „Tod des Autors" (wie es nach der griffigen Formel von Roland Barthes heißt), findet in den kollaborativen Netzwerken seine explizite Präfiguration. Ich erwähne das nebenbei, doch scheint mir dieser Aspekt bezeichnend für das Phänomen der Netzwerk-Kunst. Kreativität und Innovation wurden aus der Hand bzw. dem Kopf des Einzelnen, des Meisterkünstlers, in die quasi-Anonymität, ins Kollektive des Netzes verlagert.
Unlängst fand in der „Kunsthalle Wien" eine Ausstellung mit dem Titel „Get Together - Kunst als Teamwork" statt. Sie gab einen Überblick über kollaborative Praktiken in den 90er Jahren. Die Schau stand gewissermaßen unter dem Motto „Experiment im losen Plural". Unter den Teilnehmern waren auch CALC, die gemeinsam mit Michelangelo Pistoletto ein Projekt realisierten. Es nannte sich „oneDrop - Segno Arte". Im Katalog zur Ausstellung heißt es: „"wie Segno Arte ein Projekt ist, das den einzelnen einlädt und herausfordert, sein ‚Kunstzeichen' zu Papier und in ein gemeinsames Gedächtnis zu bringen, so will oneDrop diesen einzelnen, im Moment, wo dieser Tropfen den Boden berührt, einfangen und ihn zu seinem Mittelpunkt machen. Weil der einzelne im Mittelpunkt ist, kann ihm das Zeichen gelingen. OneDrop ist das Atelier eines jeden, der sein Kunstzeichen in die Welt setzen will. Wenn man in oneDrop ist, ist man in der Kunst, aber der Schlüssel dafür ist das SegnoArte. Man meint, man ist drin, aber man ist erst drin, wenn das eigene Zeichen aus einem heraußen ist."
„Communimage" ist eine Projektionsfläche für die Zeichen, für die Kunstzeichen der vielen Einzelnen, für Einzelne, die als Kollektiv ein Experiment im losen Plural durchführen.

25-01-2000, Wolfgang Fetz, Leiter der Kulturabteilung der Stadt Bregenz